Apagón y Cese de Alerta forman una dilogía en la que Connie Willis recrea el Blitz de Londres. Ambas novelas han recibido premios como obras de ciencia ficción, y es cierto que Connie Willis introduce como protagonistas a historiadores que viajan en el tiempo desde 2060 hasta la Inglaterra de 1940. De esta autora yo había leído Por no mencionar al perro, que me encantó, y Oveja mansa, que también. No había dudas por lo tanto en leer o no más obras de esta autora. 

Y todo fue bien mientras leía Apagón: Varios historiadores han decidido estudiar hechos relacionados con la segunda guerra mundial: la evacuación de Dunkerque, los niños evacuados al campo, la vida de las dependientas en los grandes almacenes (no parece muy importante, pero por lo menos no viaja en el tiempo para llevar lejía),... La red que permite viajar en el tiempo no se abre si se trata de un acontecimiento histórico tan específico o tan complejo que incluso un observador informado podría cambiarlo. Los viajes en el tiempo creados por Connie Willis permiten, como ya pasaba en Por no mencionar al perro, observar la historia pero no cambiarla. 

Los problemas empiezan cuando tres historiadores se quedan atrapados en el Blitz. Sus portales no se abren, no saben por qué, pero no pueden volver a su época. 

Yo no conocía el Blitz y tengo que reconocer que he aprendido mucho y que es lo mejor de ambas novelas, de hecho he buscado mucha información sobre la época y los acontecimientos de aquellos meses, pero en cuanto a la Ciencia Ficción ¿Dónde está? Cierto que los historiadores conocen lo que va a pasar, con más o menos detalle: dónde van a caer las bombas, qué acontecimientos fueron vitales,... Connie Willis ha querido recrear una época y lo ha hecho, por lo tanto estas novelas podrían ser tanto históricas como de ciencia ficción. 

Por otra parte, Connie Willis ilustra perfectamente el principio de incertidumbre de Heisenberg: los observadores nunca son neutros, por mucho que lo intenten, porque son personas que interactúan con otras personas que sí son "reales" , por así decir, e influyen en sus vidas positiva o negativamente, y ocupan un lugar, actúan y trabajan. Esto es precisamente lo que da juego en la novela: ¿de verdad es posible no cambiar la historia cuando has salvado a alguien? ¿quién salvó a esa persona la primera vez, cuando tú no estabas y la historia transcurrió sin observadores? ¿transcurrió la historia sin observadores?

Cuando terminé Apagón no sabía que había una segunda parte, y me encontré con una ciudad medio destruida y tres historiadores atrapados. Evidentemente, la situación era lo suficientemente interesante como para leer la segunda parte, y lo hice. Ahora que las he acabado las dos puedo decir que he aprendido mucho sobre el Blitz, que Connie Willis escribe bien, pero que yo no puedo aguantar tanta muerte ficticia, tanto ¡huy! que no, que al final no se había caído el edificio, es que el humo era del de al lado, ¡ay! que no se había muerto, que justo justo a esa hora, había cruzado la calle y entrado en un salón de té... 

Cansada, cansada de ver pistas tan gordas de lo que iba a  pasar después que estoy por escribirle a la señora Willis y decirle que siga con la ciencia ficción, con los viajes en el tiempo,... pero que la novela negra no la intente, que deja los costurones de la novela tan a la vista que es imposible no ver las trampas que pones al lector, y de verdad, que no se pueden fingir tantas muertes, tendría que haber una limitación: una cada 50 páginas al menos, diez por novela, una por personaje,... 

Lo mejor: El blitz, aquí dejo enlaces con más información por si a alguien le interesa: 

El rey Conchobar de Ulster tenía un séquito de 150 jóvenes que se entrenaban para ser soldados. Su sobrino, Cu Chulainn, quería formar parte del mismo, pero su madres le dijo que era demasiado joven. Enojado, Cu Chulainn decidió unirse al grupo de todos modos, pero, al verlo tan pequeño, los otros muchachos se rieron de él y lo atacaron. Cu Chulainn perdió la cabeza y se puso rojo de ira, un resplandor rojizo envolvió su rostro y empezó a gruñir. Sus atacantes huyeron, aterrorizados. Conchobar se quedó impresionado ante el poder de su joven sobrino y lo reclutó en el acto.

De joven, Cu Chulainn cortejó a Emer; la mujer más bellla de Irlanda. Pero Forgall, el padre de Emer, quería a alguien mejor para su hija. Por ello, convenció a Conchobar para que enviara a Cu Chulainn a Escocia a estudiar el arte de la guerra de la célebre guerrera Sgatha. Cuando el héroe regresó, Forgall le prohibió entrar en su fortaleza, pero él escaló sus muros y se llevó a Emer.

Una de las posesiones más queridas de la reina Maeve de Connacht era un gran toro con los cuernos blancos. Sin embargo, un buen día, el toro abandonó su rebaño por el de su esposo, el rey Ailill. Entonces la reina robó el toro pardo de Cooley, uno de los seres más bellos de Ulster. Los hombres de Ulster anhelaban vengarse, pero una maldición hacía que enfermaran en tiempos difíciles. Sin embargo, gracias a su nacimiento divino, Cu Chulainn, hijo del dios del sol, Lugh, era inmune a la maldición. De modo que se enfrentó a los mejores guerreros de Connacht y los venció uno a uno. Luego montó en su carro, se abalanzó en un ataque enloquecido contra el resto del ejército y mató a muchos hombres.

La reina Maeve mandaba refuerzos sin cesar, entre los que se contaba un amigo del héroe, Ferdiad. Cu Chulainn se preparó de nuevo para la lucha, pero aquella vez tuvo un mal presagio. Su vino se volvió sangre y vio a una joven llorando y limpiando unas prendas sucias de sangre. Entonces supo que su muerte era inminente; a pesar de ello, mató a muchos enemigos, incluido Feriad, hasta que lo atravesó una lanza. ras esto, se arrastró hasta una piedra y se ató a ella para morir de pie. Un cuervo -que decían que era Morrigan, diosa de la muerte- se posó en su hombro y el héroe falleció.

Los antiguos mitos nórdicos imaginaron el cosmos como una serie de regiones o mundos independientes, cada uno hogar de una raza distinta de seres, desde gigantes a enanos. Tales mundos se apoyaban en las raíces y ramas de un gran fresno llamado Yggdrasil o árbol del mundo. 

Yggdrasil significa "el caballo de Ygg (Odín)", en la lengua lírica de los poetas escandinavos, Odín adquirió la sabiduría de las runas al colgarse de él. El árbol era además el hogar de varios animales. Un águila  y un halcón (el águila vivía en la copa y entre sus ojos se sentaba el halcón Vedrfölnir, el águila formaba los vientos al batir sus alas)  vivían en sus ramas más altas, y en la base moraban muchas serpientes, gobernadas por un dragón o una gran serpiente. En medio vivía una ardilla (Ratatosk, que llevaba ofensivos mensajes de la serpiente que vivía a los pies del árbol al águila que habitaba en las ramas más altas) y cuatro ciervos (Dáin, Dvalin, Dúneyr y Durathrór)

El árbol del mundo Yggdrasil sostenía el cosmos entero, desde las regiones más profundas del inframundo hasta el cielo más alto, era la espina dorsal del universo.

En la base de Yggdrasil había tres enormes raíces. Según ciertas fuentes, una sostenía Asgard, hogar de los Aesir o dioses principales. En otras versiones, Asgard era una morada que se alzaba en el aire sobre algunas ramas y estaba unida a los otros mundos por el puente de Bifrost, que tenía forma de arco iris. La segunda raíz del árbol sostenía Jotunheim, gélido hogar de los gigantes helados. Cerca se hallaba enterrada la cabeza cortada del dios de la sabiduría, Mimir, y el pozo del mismo nombre, con sus aguas cargadas de conocimientos y sabiduría. La tercera raíz se extendía hasta otra región fría llamada Niflheim, uno de los lugares que existían antes de que se formara el mundo. La única fuente de calor de esta región procedía de un manantial termal llamado Hvergelmir, cuyas aguas brotaban del suelo. Cerca se hallaba  la morada de Hela, reina del inframundo, donde iban a parar los malhechores.

En las ramas, en el centro mismo de Yggdrasil se hallaba Midgard, el mundo de los humanos. Se creía que ocupaba el corazón del cosmos, y ciertas fuentes afirman que el puente Bifrost lo unía a Asgard. Sólo los dioses y las almas de los héroes de camino a Valhalla, morada de Odín en Asgard, podían cruzar dicho puente, que vigilaba el dios Heimdall. 

Otros mundos que también se apoyaban en las ramas de Yggdrasil eran Svartelfheim, hogar de los elfos oscuros, y Gimle, hogar de los elfos de la luz.

Algunos relatos del cosmos nórdico sitúan estos mundos en distintos lugares. Según una versión, Jotunheim se alzaba al este de Midgard, separado del mundo humano por bosques y ríos. En otros, Gimle es una sala reluciente en lo alto de los cielos. En la Edad Media, cuando los escritores escandinavos recibieron la influencia de la cultura cristiana, vieron a Gimle como una especie de cielo, y los elfos de la luz adoptaron virtudes de los ángeles cristianos.

Bifröst

Los mundos divino y humano estaban unidos por un puente en forma de arco iris que brillaba en el cielo por encima de Midgard. El escritor islandés Snorri Sturluson lo bautizó como Bifröst, que deriva de un verbo que significa "relucir". En el fin del mundo, los guerreros de Muspell, el abrasador mundo del sur, lo cruzaron para enfrentarse a los dioses de Asgard mientras Heimdall tocaba su cuerno para reunir a los dioses para la batalla final.

El reino de Nidhog

El reino del dragón o serpiente Nidhog se hallaba a los pies de Yggdrasil, paraje ambiguo lleno de peligros y presentes especiales. El principal de estos últimos era la sabiduría, que fluía del pozo de Mimir, uno de los tres pozos situados al pie del árbol. Los otros dos eran más peligrosos. Uno era el del sino y lo guardaban las Normas, que controlaban la longevidad de la vida humana; el otro era un pozo de veneno, fuente de los ríos de Hel, el inframundo nórdico. Alrededor de estas regiones oscuras se deslizaba Nidhog, que se alimentaba de la carne de los cadáveres humanos y roía las raíces de Yggdrasil.

Muchos griegos antiguos vivían en islas o en pueblos costeros, de modo que el mar dominaba sus vidas. Por ello, el dios del mar Poseidón, el causante de violentas tormentas que controlaba también fuerzas naturales como los terremotos, fue una de las divinidades más poderosas del Olimpo. sin embargo, ansiaba más poder, lo que lo condujo a entablar una disputa con Atenea por el gran honor de ser el patrón de Atenas.

Poseidón y Atenea deseaban convertirse en la principal divinidad de Atenas, pero en lugar de librar una batalla, decidieron resolver su disputa en una competición cuyo fin era ofrecer el mejor regalo a la población de la ciudad. Para ello, el dios del mar escaló la Acrópolis (colina que se alza junto a Atenas) y, cuando llegó a su cumbre, dio un fuerte golpe en el suelo con su tridente e hizo brotar una fuente de agua salada. Luego Atenea llegó a la Acrópolis y ofreció su presente: el primer olivo.

Zeus reunió a los demás dioses del Olimpo para juzgar qué presente era el más excelso. La fuente era impresionante, pero su agua salada tenía poca utilidad para el pueblo. En cambio, el olivo le proporcionaba aceitunas, cuyo aceite servía para cocinar e iluminar. Además, no solo era valioso para los atenienses, sino también para los mercaderes con quienes estos negociaban, de modo que el olivo podía alimentar y enriquecer al pueblo de Atenas. Por si fuera poco, la madera del árbol podía usarse para construir cosas. Por ello, el rey Cécrope, gobernador de Grecia, confirmó que un árbol como aquel que no se había visto jamás en la Acrópolis. Tras escuchar todos los testimonios, Zeus declaró a Atenea vencedora del concurso y ésta se convirtió en la patrona de Atenas, que se bautizó así en su honor. 

Al oír el veredicto, Poseidón se enfureció, tomó su tridente y golpeó el mar varias veces, con lo que provocó una gran tormenta. El mar creció y la llanura de Eleusis, donde se alzaba Atenas, se inundó. Las aguas cubrieron el llano durante largo tiempo, pero finalmente se retiraron y los atenienses restauraron su ciudad. Tras esto, erigieron un templo a su nueva diosa, Atenea, quien les brindaría prosperidad, pero también hicieron ofrendas a Poseidón, para aplacar su ira. 

Como dios poderoso, Poseidón era objeto de gran adoración, por lo que hoy se conservan varios de sus templos. No siempre se le rindió culto como dios del mar. Algunos de sus santuarios están dedicados a Poseidón Hipio ("Poseidón de los caballos"), y muchos fieles lo veneraban como dios de las plantas. Sin embargo, algunos de sus templos, como el de Sunion en Ática, se halla en un acantilado de cara al mar, considerado el auténtico reino de Poseidón.

http://aprendemosgeografiaehistoria.blogspot.com.es/2010/02/competicion-entre-atenea-y-poseidon.html

POSEIDÓN Y LOS ANIMALES

Poseidón se asociaba en general con la vitalidad y la energía de los animales, pero se lo relacionaba en especial con dos criaturas, el toro y el caballo´(el primer caballo nació del semen que Poseidón derramó sobre una roca). Los griegos admiraban a ambos por su agresividad y potencia sexual. Poseidón a veces adoptaba la forma de un caballo para aparearse, como en la ocasión en que acosó a la diosa Deméter, que se había convertido en yegua. 

http://creadores-de-mitos.blogspot.com.es/2012/03/poseidon.html

POSEIDÓN Y ULISES

La Odisea, de Homero, relata el regreso del trágico héroe Ulises de Troya a Ítaca tras una serie de percances marinos. Muchos de ellos, como el remolino de Caribdis, los causó Poseidón porque Ulises cegó a su hijo, el cíclope Polifemo. El poema describe las tempestades desatadas por el dios del mar, a causa de las cuales naufragó el barco del héroe y se ahogaron según sus compañeros.

http://www.guiadegrecia.com/dioses/poseidon.html

OTROS DIOSES CLÁSICOS DEL MAR

Los griegos adoraban a otros dioses del mar, aunque no eran tan poderosos como Poseidón. Algunos se asociaban a ciertas criaturas marinas. Por ejemplo, Glauco se relacionaba con los peces y Proteo con un pastor de focas. Otros poseían habilidades especiales. Tritón era famoso por crear música con una concha de caracol y Proteo por su infinita sabiduría, aunque no le gustaba que le dirigieran preguntas. 

La Ilíada narra la larga lucha que tiene lugar entre los griegos y los troyanos tras el rapto/fuga de Helena. 

Las descripciones que Homero hace de la guerra son muy vívidas, tanto que llegan a agobiarnos:

Así diciendo, hizo el disparo, 

y el dardo lo enderezó Atenea

a la nariz, al lado de un ojo, 

y le atravesó los blancos dientes.

Y el implacable bronce le cortó

la raíz de la lengua, y la punta 

de la lanza salió fuera, al lado

de la parte más baja del mentón.

La Ilíada contiene de muertes similares: el cuerpo de un hombre que acabaos de conocer ha sido desgarrado, sus entrañas se esparcen mientras cae, arañando el polvo "y la oscuridad se arremolina densa a través de sus ojos". 

Aquiles tal vez sea el guerrero sin comparación entre los griegos, pero, como pasa la mayor parte del poema fuera de escena alimentando el rencor en su tienda, no es el máximo héroe de la Ilíada. Este papel queda reservado para Héctor el "domador de caballos", hijo del rey Príamo y de la reina Hécuba, hermano de Paris; el hombre que apenas sin ayuda alienta a las tropas troyanas con su espíritu de lucha sin olvidar nunca que su destino es morir en las llanuras de Troya, dejando abandonada a su esposa Andrómaca y a su hijo Astianacte.

El Héctor de Homero, a pesar de ser "un león impaciente por combatir" es un sujeto mucho más complejo que sus principales adversarios; detrás de la fachada belicosa hay un hombre de temperamento dulce, como lo llama Helena, y, al final, no será rival para Aquiles.

Héctor se aleja un momento de la batalla para tener el que sospecha será su último encuentro con " mi querida esposa y mi hijito pequeño". Homero en esta reunión familiar se permite una ternura verbal que raramente se encuentra en su poema dice que Héctor "dirigióle al niño una mirada y se sonrió en silencio". El silencio es importante, pues Héctor no es un hombre efusivo.

Al querer abrazar al niño, este se asusta de su propio padre revestido con la armadura:

aterrado ante el bronce y el penacho

de crines de caballo,

que tremendo veía

pender de lo más alto de su yelmo.

Echáronse a reír 

su padre y también su augusta madre. 

Y al punto, se quitó de la cabeza 

el glorioso Héctor

su yelmo y, reluciente, 

en el suelo lo puso:

y él, entonces, a su hijo querido,

después de darle un beso

y meterle en sus brazos,

dijo a Zeus suplicando

y al resto de los dioses:

¡Zeus y demás dioses!, 

concededme ahora mismo

que este mi niño sea

como yo fuera otrora, justamente,

señalado entre todos los troyanos

y, como yo, esforzado,

y que reine en Ilión con poderío.

¡Y ojalá que un buen día diga alguien:

"mucho más bravo es este

que su padre incluso"!

Esta escena, que Homero remata diciendo por boca de Héctor que "ningún varón existe que su propio destino haya esquivado, lo mismo da cobarde que valiente, desde el primer momento de su vida" al tiempo que regresa a la batalla es única en la Ilíada y probablemente la primera vez que aparece reflejado en la literatura el lazo de afecto de una pareja más allá de la exaltación sexual, hasta tal punto que algunos la consideran como un adelanto del amor romántico que no llegaría a la literatura hasta la tradición cortesana. 

Héctor muere a manos de Aquiles y su cuerpo es arrastrado por este hasta que Príamo le suplica que le deje honrar a su hijo y son precisamente los ritos funerarios en honor a Héctor los que cierran la Ilíada, es su nombre, el que aparece en el último verso:

Y,, arena derramando,

el túmulo erigieron:

después de eso volvíanse a sus casas; 

y luego, reunidos, celebraban

un glorioso banquete, cual conviene, 

en la morada de Príamo, el rey

que de la estirpe del dios procede.

Así ellos las exequias celebraban, 

de Héctor el domador de caballos.

Entradas relacionadas: http://moteros153.blogspot.com.es/2012/01/la-paz-en-la-guerra-baricco-iliada.html
http://moteros153.blogspot.com.es/2012/07/el-juicio-de-paris.html

"Ve al borde del precipicio y salta. Constrúyete las alas mientras caes"

Fahrenheit 451 es una película de ciencia ficción , dirigida por François Truffaut, estrenada en 1966 y basada en la novela homónima Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (1953).

 

El protagonista de la novela es Montang, un bombero cuya paradójica misión es la de quemar libros. De ahí precisamente proviene el nombre de la novela y la película: Fahrenheit 451 es una temperatura, la temperatura a la que se quema el papel.

 

 Según la estructura social que la novela refleja, la gente ha de vivir feliz a cualquier y precio, y la ignorancia es lo mejor para ser feliz. Ray Bradbury estribió una magnífica antiutopía, y François Truffaut realizó una adaptación a la altura del texto original. Estamos ante una película de ciencia ficción, pero no busquéis efectos especiales apabullantes, de hecho, no han resistido muy bien el paso del tiempo, sin embargo, la atmósfera que el director supo crear, sumergiéndonos en una sociedad en la que no existen letras (ni siquiera hay títulos de crédito al principio, sino que los actores, director,... son enunciados mediante una voz en off)  y en la que la televisión se convierte en nuestra familia.
Una de las curiosidades de la película es que la actriz protagonista, Julie Christie hace dos papeles: el de la vecina alocada y curiosa,  que despertará en el protagonista el afán de conocimiento, de autoconocimiento, y el de la mujer de Montag, que está plenamente integrada en la sociedad en la que viven, que es feliz gracias a las píldoras (ya sabéis: rojas del número 2 y amarillas del 5, nada de nombres, nada de letras) y a la televisión.
Los libros son perseguidos, los elementos antisociales son reconocidos por las fotos de la nuca que hay en su expediente, y siempre,siempre, son atrapados ¿os habéis fijado en cuánto se parece una nuca a otra?
Resquicio de esperanza: Los hombres-libro.
Siempre que veo la película me pregunto lo mismo: ¿Qué libro escogería yo?
Una de las escenas más impactantes, en las que el jefe instruye a Montag sobre los peligros de los libros:

Y aquí la peli, según la he encontrado en Google:





“Hay peores cosas que quemar textos, una de estas es no mirarlos”

La novela de Hoban recuerda por su temática a obras de ciencia ficción que hablan de las consecuencias de un desastre armamentístico nuclear, como La Carretera de McCarthy. De hecho, la sociedad descrita en Dudo Errante podría ser la evolución de la que encontramos en La Carretera. La cultura perdida, la ciencia y la tecnología olvidadas, la humanidad vive, dos mil y pico años después del Gran Pum, en una Edad del Hierro (Los Malos Tiempos) que añora los llamados Buenos Tiempos, antes de que Eusa (Europa+Estados Unidos) provocaran el desastre.
Lo que más me ha gustado: la capacidad de evocación que contiene la prosa de Hoban.
Lo que menos: la aparición de una supuesta "magia antigua", el primer saber, que se supone la humanidad abandona en favor de La Astucia que representa a la Ciencia.


Dudo errante tiene lugar en un momento impreciso más allá del año 4.000 de nuestra era, dos milenios después del holocausto nuclear, entre las ruinas de una sociedad de cuyo pasado nada se recuerda. No quedan registros escritos y toda la información de la época anterior a los denominados Malos Tiempos está encriptada en cuentos y leyendas populares. En este paisaje destruido, los hombres intentan comprender el sentido de los despojos tecnológicos que les rodean y reencontrar el camino a los Buenos Tiempos. El protagonista, Dudo Errante, celebra su décimo segundo cumpleaños matando al último jabalí sobre la faz de la tierra. Tres días después, su padre muere en las excavaciones del Vertedero de la Viuda y el muchacho hereda el cargo de nexo del Zercado de Como, la responsabilidad de aportar a su tribu interpretaciones proféticas de los guiñoles oficiados por los siniestros líderes políticos y religiosos del territorio. Pero Dudo se topa con una extraña marioneta semienterrada, abandona definitivamente la tribu, retoma la vieja amistad del hombre con los perros y se lanza a la peligrosa  búsqueda de la verdad y el conocimiento, enfrentándose al orden establecido en su viaje a los grandes secretos. 

Unos niños jugavan avajo a las 9 Staciones del Zirqulo del Loco. Cançoneavan:

Pillo toco la Campana de Bel

Rovo el Jamon de su Padre tan bien

Trasero Quemado i Piedra Trinchada

Volviste pues a partir te la cara

el Bueno de Orilla volvio al camino

Rasco en el 8 la Sarna de Siro

Regreo luego al centro para ver

Que Cambri llevaba 3 vezes 3

Afilo mi hacha mi lanza tomo

el Arsufrispo de Cambri sale del hoyo

"Ojos tan fieros que no podían sentir lástima por el animal al que pertenecían"

"Lo savre cuando llegue alli. Siempre estas preoqupado con tus preguntas. ¿No saves que si stas todo el rato adelantando te tropezaras con tigo mismo quando llegues a tu destino?"
"Se que pareze que te stoi ententando ningunear pero no es asi lo que entento es sacar la semilla de lo rojo de tu interior fortalezer te entento aumentar tu jorova. ¿Me squchas? Entento que seas tu propio perro negro i tu propio Arsufrispo. Porque no siempre me tendras."
"¡Las palabras! Mueuen cosas hazen cosas. Tatrapan. Pon le un nombre a algo i ya stas haziendo señas."
"No tengo nada tan solo palabras que poner en un papel. Resulta tan dificil. A vezes hai mas en el papel vacio de lo que enquentras quando ya has escrito en el. Ententas poner en palabras las grandes cosas i se niegan a hablar te. I sin embargo a vezes ves piedras aun en pie que tablaran. La piedra viua siempre contendra el bosque viuo en su interior eso lo se."
"El unico Poder es ningun Poder"

La reina Mab, en su carro hecho de una sola perla, tirado por cuatro coleópteros de petos dorados y alas de pedrería, caminando sobre un rayo de sol, se coló por la ventana de una buhardilla donde estaban cuatro hombres flacos, barbudos e impertinentes, lamentándose como unos desdichados.

Por aquel tiempo, las hadas habían repartido sus dones a los mortales. A unos habían dado las varitas misteriosas que llenan de oro las pesadas cajas del comercio; a otros unas espigas maravillosas que al desgranarlas colmaban las trojes de riqueza; a otros unos cristales que hacían ver en el riñón de la madre tierra, oro y piedras preciosas; a quiénes cabelleras espesas y músculos de Goliat, y mazas enormes para machacar el hierro encendido; y a quiénes talones fuertes y piernas ágiles para montar en las rápidas caballerías que se beben el viento y que tienen las crines en la carrera.

Los cuatro hombres se quejaban. Al uno le había tocado en suerte una cantera, al otro el iris, al otro el ritmo, al otro el cielo azul.

***

La reina Mab oyó sus palabras. Decía el primero:

-¡Y bien! ¡Heme aquí en la gran lucha de mis sueños de mármol! Yo he arrancado el bloque y tengo el cincel. Todos tenéis, unos el oro, otros la armonía, otros la luz; yo pienso en la blanca y divina Venus que muestra su desnudez bajo el plafond color de cielo. Yo quiero dar a la masa la línea y la hermosura plástica; y que circule por las venas de la estatua una sangre incolora como la de los dioses. Yo tengo el espíritu de Grecia en el cerebro, y amo los desnudos en que la ninfa huye y el fauno tiende los brazos. ¡Oh Fidias! Tú eres para mí soberbio y augusto como un semi-dios, en el recinto de la eterna belleza, rey ante un ejército de hermosuras que a tus ojos arrojan el magnífico chitón, mostrando la esplendidez de la forma, en sus cuerpos de rosa y de nieve. Tú golpeas, hieres y domas el mármol, y suena el golpe armónico como un verso, y te adula la cigarra, amante del sol, oculta entre los pámpanos de la viña virgen. Para ti son los Apolos rubios y luminosos, las Minervas severas y soberanas. Tú, como un mago, conviertes la roca en simulacro y el colmillo del elefante en copa del festín. Y al ver tu grandeza siento el martirio de mi pequeñez. Porque pasaron los tiempos gloriosos. Porque tiemblo ante las miradas de hoy. Porque contemplo el ideal inmenso y las fuerzas exhaustas. Porque a medida que cincelo el bloque me ataraza el desaliento.

***

Y decía el otro:

-Lo que es hoy romperé mis pinceles. ¿Para qué quiero el iris, y esta gran paleta del campo florido, si a la postre mi cuadro no será admitido en el salón? ¿Qué abordaré? He recorrido todas las escuelas, todas las inspiraciones artísticas. He pintado el torso de Diana y el rostro de la Madona. He pedido a las campiñas sus colores, sus matices; he adulado a la luz como a una amada, y la he abrazado como a una querida. He sido adorador del desnudo, con sus magnificencias, con los tonos de sus carnaciones y con sus fugaces medias tintas. He trazado en mis lienzos los nimbos de los santos y las alas de los querubines. ¡Ah, pero siempre el terrible desencanto! ¡El porvenir! ¡Vender una Cleopatra en dos pesetas para poder almorzar!

¡Y yo, que podría en el estremecimiento de mi inspiración, trazar el gran cuadro que tengo aquí adentro...!

***

Y decía el otro:

-Perdida mi alma en la gran ilusión de mis sinfonías, temo todas las decepciones. Yo escucho todas las armonías, desde la lira de Terpandro hasta las fantasías orquestales de Wagner. Mis ideales, brillan en medio de mis audacias de inspirado. Yo tengo la percepción del filósofo que oyó la música de los astros. Todos los ruidos pueden aprisionarse, todos los ecos son susceptibles de combinaciones. Todo cabe en la línea de mis escalas cromáticas.

La luz vibrante es himno, y la melodía de la selva halla un eco en mi corazón. Desde el ruido de la tempestad hasta el canto del pájaro, todo se confunde y enlaza en la infinita cadencia. Entre tanto, no diviso sino la muchedumbre que befa y la celda del manicomio.

***

Y el último:

-Todos bebemos del agua clara de la fuente de Jonia. Pero el ideal flota en el azul; y para que los espíritus gocen de su luz suprema, es preciso que asciendan. Yo tengo el verso que es de miel y el que es de oro, y el que es de hierro candente. Yo soy el ánfora del celeste perfume: tengo el amor. Paloma, estrella, nido, lirio, vosotros conocéis mi morada. Para los vuelos inconmensurables tengo alas de águila que parten a golpes mágicos el huracán. Y para hallar consonantes, los busco en dos bocas que se juntan; y estalla el beso, y escribo la estrofa, y entonces si veis mi alma, conoceréis a mi Musa. Amo las epopeyas, porque de ellas brota el soplo heroico que agita las banderas que ondean sobre las lanzas y los penachos que tiemblan sobre los cascos; los cantos líricos, porque hablan de las diosas y de los amores; y las églogas, porque son olorosas a verbena y a tomillo, y al sano aliento del buey coronado de rosas. Yo escribiría algo inmortal; mas me abruma un porvenir de miseria y de hambre...

***

Entonces la reina Mab, del fondo de su carro hecho de una sola perla, tomó un velo azul, casi impalpable, como formado de suspiros, o de miradas de ángeles rubios y pensativos. Y aquel velo era el velo de los sueños, de los dulces sueños que hacen ver la vida de color de rosa. Y con él envolvió a los cuatro hombres flacos, barbudos e impertinentes. Los cuales cesaron de estar tristes, porque penetró en su pecho la esperanza, y en su cabeza el sol alegre, con el diablillo de la vanidad, que consuela en sus profundas decepciones a los pobres artistas.

Y desde entonces, en las buhardillas de los brillantes infelices, donde flota el sueño azul, se piensa en el porvenir como en la aurora, y se oyen risas que quitan la tristeza, y se bailan extrañas farándolas alrededor de un blanco Apolo, de un lindo paisaje, de un violín viejo, de un amarillento manuscrito.

FIN

Dass ich nicht war vor einer Weile, 
weißt du davon? Und du sagst nein. 
Da fühl ich, wenn ich nur nicht eile, 
so kann ich nie vergangen sein. 

Ich bin ja mehr als Traum im Traume. 
Nur was sich sehnt nach einem Saume, 
ist wie ein Tag und wie ein Ton; 
es drängt sich fremd durch deine Hände, 
dass es die viele Freiheit fände, 
und traurig lassen sie davon. 

So blieb das Dunkel dir allein, 
und, wachsend in die leere Lichte, 
erhob sich eine Weltgeschichte 
aus immer blinderem Gestein. 
Ist einer noch, der daran baut? 
Die Massen wollen wieder Massen, 
die Steine sind wie losgelassen 

und keiner ist von dir behauen…

               

Que hace un instante no existía yo,
¿lo sabes? Y contestas tú que no,
Y siento que si sé no apresurarme
puedo no pasar nunca.
Pues yo soy mucho más que un sueño en otro sueño.
Sólo lo que desea tener bordes
es como un día y un sonido,
y se te escapa, extraño, por las manos,
para encontrar la inmensa libertad,
y ellas se lo permiten, con tristeza.
Así quedó lo oscuro para ti sólamente,
y, creciendo hacia el diáfano vacío,
se levantó una historia universal
con unas piedras cada vez más ciegas.
¿Hay todavía alguno que sobre ellas construya?
Las masas quieren otra vez las masas,
en abandono están las piedras;
de ellas ninguna la esculpiste tú.

Cuando de repente, a medianoche, se escuche
pasar una comparsa invisible
con músicas maravillosas, con vocerío -
tu suerte que ya declina, tus obras
que fracasaron, los planes de tu vida
que resultaron todos ilusiones, no llores inútilmente.
Como preparado desde tiempo atrás, como valiente,
di adiós a Alejandría que se aleja.
Sobre todo no te engañes, no digas que fue un
sueño, que se engañó tu oído:
no aceptes tales vanas esperanzas.
Como preparado desde tiempo atrás, como valiente,
como te corresponde a ti que de tal ciudad fuiste digno,
acércate resueltamente a la ventana,
y escucha con emoción, mas no
con los ruegos y lamentos de los cobardes,
como último placer los sones,
los maravillosos instrumentos del cortejo misterioso,
y dile adiós, a la Alejandría que pierdes.

Marcel Coscat, LES ROBINSONADES (Ed. du Seuil, París) :muy buena

(...) la compañía que, aunque severa, era la mejor de todas las posibles para un puritano: la de Dios. Fue este compañero quien le impuso una manera de comportarse estricta y rígida, una laboriosidad tenaz, los exámenes de conciencia y, sobre todo, aquella limpia moderación que tanto enfureció al autor de la editorial Olympia, que la embistió con los cuernos de la lujuria. Sergio N. o el nuevo Robinson siente que posee una cierta fuerza creadora, pero está convencido de que hay una cosa que no conseguirá nunca: la presencia tutelar del Ser Supremo. Es un racionalista y su modo de proceder obedece al principio de lo racional.

Cuando un hombre se ve obligado, al naufragar, a quedarse en la perpetua soledad de su única compañía, decide ingeniárselas para llenar su mundo, primero vacío, de seres y situaciones. Primero imagina un criado, pero es demasiado inocente, lo obedece en todo, y no le permite acabar de creer en su verdadera realidad. Entonces imagina a un pícaro que causará los suficientes problemas como para que se vea obligado a tener que reconocer su existencia. Sin embargo, la cosa se le va escapando de las manos y entonces tiene que echarlos a los dos. Crea una muchacha, para que lo siga ayudando en sus tareas; pero la introducción de la mujer será su ruina. Pese a todos sus cuidados, sus creaciones se le irán escapando de las manos.La isla acaba poblada por una multitud que coarta la libertad del náufrago. La novela de Coscat no tendría nada de original si hablase de la posibilidad de un hombre de perder la razón. Pero su Robinson no ha perdido la razón, tal vez haya acabado por poseer una razón torcida, pero su mal es más profundo que la locura, puesto que no afecta al cuerpo, sino solo al espíritu.

Patrick Hannahan, GIGAMESH (Transworld Publishers, Londres) muy buena

El mismo original de Homero es de un valor dudoso. Es un cómic de la antigüedad en el que Ulises desempeña el papel de Supermán, con el happy end de rigor. Ex ungue leonem: al escoger sus modelos, el escritor da la medida de su talla. La Odisea es un plagio manifiesto de Gilgamesh, aliñado conforme al gusto del público griego. Lo que en la epopeya babilónica constituía la tragedia de una lucha coronada por la derrota, ha sido convertido por los griegos en la aventura pintoresca de un viaje por el mar Mediterráneo

Patrick Hannahan se encuentra con el desafío que le supone el ULISES de Joyce, y decide enfrentarlo con una obra más profunda aún. Para ello, no hablará de Odiseo, sino de Gilgamesh, y no hará que todo lo narrado ocurra en un solo día, sino en treinta y seis minutos —el tiempo que necesita su protagonista, un antiguo gangster, para ser conducido desde la prisión hasta el cadalso—. Pero la obra de Hannahan es mucho más profunda. De entrada, como se puede observar altera el título de GILGAMESH, a GIGAMESH —espero que a más de uno le suene este nombre—, esto no es ni mucho menos baladí. La «L» hace referencia a Lucipherus, Lucifer, Príncipe de las Tinieblas, presente en la obra a pesar de no aparecer en ella en persona. En cuanto al Logos,«L» indica al Principio; a través de Laokoon, el Fin (el fin de Laokoon fue causado por unas serpientes que lo estrangularon , igual que el protagonista de Gigamesh muere estrangulado en la horca). Y así hasta 97 conexiones más. Luego está la cuestión de lo que significa Gigamesh, en inglés, puede ser un lío gigante, y una misa gigante. Es tal la profusión de datos y su imbricación que el libro acaba por estar conectado con todos los acontecimientos del mundo, con los que ha habido y con los que habrá. Para demostrar todo esto, Hannahan escribe una introducción de más de 760 páginas en las que da buena cuenta de todos los símbolos que se encierran en su obra, desde el significado escatológico (en el sentido fecal y en el sentido sobrenatural) de las pintadas que el gangster protagonista, y reo a muerte contempla en los lavabos antes de ser ajusticiado hasta las implicaciones de la tonadilla que canturrea cuando se dirige a la horca... Todo se conecta con todo en ese libro inagotable. El único problema es que Hannahan se ha ocupado con tanto ahínco de desentrañar los misterios de su libro, que no ha dejado nada para los críticos, y éstos no son capaces de perdonarlo.

Simón Merril, SEXPLOSIÓN (Walker and Company, Nueva York) Interesante, recuerda un poco a Las siete columnas, de Fernández Flórez.

La despersonalizada industria USA absorbió las sabias posiciones del Oriente y del Occidente, transformó las trabas medievales en cinturones de incastidad, indujo a los artistas a proyectar copuladores, sexarios, magnopenes, megaclitos, vaginetas, pornotas, puso en marcha convoyes esterilizados de los cuales empezaron a bajar sadomóviles, cohabiteros, sodómnicos caseros y gomorcados públicos y fundó, al mismo tiempo, unos institutos científicos de investigación, dedicados a luchar por la liberación del sexo de la servidumbre de perpetuar el género humano.

Hace ya algún tiempo, leía en un libro[4] lo siguiente: nada contribuye tanto a la desexualización del hombre, como la industria del sexo. Bien, la frase puede parecer sencilla, pero las implicaciones son amplias. No obstante, creo que no la había podido comprender en toda su profundidad hasta la relectura de esta crítica deLem. SEXPLOSIÓN es una obra en la que Simón Cerril imagina un mundo donde la industria de la cultura se ha terminado por hacer con el control de una de los últimos espacios de intimidad del individuo y las parejas: el sexo. Poco a poco, la inundación del mercado de cada vez más atrevidas formas de sexo, termina por tener el efecto contrario al deseado, la gente se acaba aburriendo de él, hasta tal punto que los principales dignatarios eclesiales se ven obligados a tomar cartas en el asunto y pedir que la gente tenga relaciones con el fin de procrear (¡!). El problema acaba cuando se generaliza la fecundación in vitro, y una nueva forma de exhibicionismo corporal, la porgastronomía, viene a ocupar el lugar de la antigua.

Alfred Zellermann, GRUPPENFÜHRER LOUIS XVI (Suhrkampf Verlag, Frankfurt) (Tan descabellada que cualquier día se le ocurre a alguien)

Al cabo de unos años, nace de estas actividades un esbozo de estado, ideado y organizado por Taudlitz. En el personaje de este último hay una extraña mezcla de dureza e implacabilidad con una fantasía alocada: su idea fija es la de recrear —en el corazón de la selva— el estado francés de la época de esplendor monárquico, convencido de que él mismo sería una reencarnación de Luis XVI.

Nos volvemos a encontrar aquí con un caso parecido al de la primera crítica, donde una fantasía inicialmente controlada, va tomando poco a poco el control hasta que acaba por sustituir a la realidad. En este caso, se trata de un grupo de oficiales de las SS que tras la Segunda Guerra Mundial huyen a refugiarse en la selva argentina, y crean, en su pleno corazón, un remedo brutal de la corte del Rey Luis XVI en Francia.

Solange Marriot, RIEN DU TOUT, OU LA CONSÉQUENCE (Editions du Midi, París) (Interesante reflexión sobre la literatura)

El trauma del niño es una forma del desacuerdo interior con la biología genital de nuestros cuerpos, que le parece reprobable desde el punto de vista del buen gusto, mientras que la vergüenza y el trauma del escritor estriban en su consciencia de no poder evitar la mentira que comete al escribir.

¿Cómo huir de la contradicción esencial de la literatura, del querer expresar la máxima sinceridad con una mentira? Tal vez sólo procurando escribir sobre nada para que lo que digamos no pueda ser considerado como mentira. Pero en este caso, escribir sobre nada no puede tratarse de una mera acrobacia lingüística, a la manera de un posmodernismo trasnochado que pretendiendo ser radical en sus postulados y en sus obras, no haga más que parodiar una verdadera obra de arte, sin aproximársele jamás. Sino que sólo puede estar en las bases de una literatura radical que, al renunciar total y absolutamente a la positividad sea capaz de concluir en una desarticulación real del lenguaje que conduzca a la verdadera nada.

Joachim Fersengeld, PERYCALYPSIS (Editions de Minuit, París) (Muy, muy buena)

Joachim Fersengeld es un alemán que ha escrito su PERYCALYPSIS en holandés (lengua que conoce muy poco, como él mismo confiesa en el prólogo) y la ha publicado en Francia, país conocido por lo descuidado de las correcciones. El que escribe estas líneas tampoco está muy ducho en holandés; pero, orientado por el título del libro, la introducción inglesa y lo poco que pudo deducir del texto, se considera apto para llevar a cabo su crítica

La idea básica de Fersengeld es la de que dado la inmensa cantidad de obras del espíritu, literatura, ciencias, que se está acumulando en el mundo, la única manera de resolver este problema implica la destrucción de todas las existentes, a fin de que puedan venir al mundo, y ser reconocidas como tales, las verdaderas obras del espíritu. Para garantizar ésta última condición, Fersengeld propone que se les cobrase a los genios por cada ocurrencia, y a los artistas por cada obra que realizaran. De manera que únicamente los ascetas del espíritu aquéllos que necesitaran expresarse artísticamente de una manera casi fisiológica, y pudieran ser, por tanto, artistas natos, estuvieran dispuestos a soportar el sacrificio de, no sólo no ganar nada con su trabajo, sino de tener que pagar encima por cada obra que hicieran.

Gian Cario Spallanzani, IDIOTA (Mondadori Editore, Milán) (Pss)

Pues bien, resulta que la cosa es factible; en esto, precisamente, consiste el sacrificio de los padres por el hijo idiota. En primer lugar, debe haber un aislamiento perfecto: el mundo no le dará nada ni le ayudará, por tanto no lo necesita; sí, él no necesita al mundo ni el mundo a él. Los únicos intérpretes de su comportamiento deben ser unos iniciados: el padre y la madre; así podrán operarse todas las transfiguraciones precisas.

IDIOTA es una obra tragicómica escrita por un genial autor italiano, al que únicamente puede reprochársele un poco su falta de respeto hacia un monumento de la literatura como EL IDIOTA de Dostoievski. Pero si dejamos de lado esta circunstancia, nos encontramos con que Spallanzani narra una perfecta obra de drama familiar. Los protagonistas son un matrimonio y su hijo idiota. Los padres no lo llaman así, lo consideran especial, y procuran explicar todo su comportamiento en base a esta premisa. Si hablan con otros, amigos, psicólogos, utilizan sin problemas el término idiota; pero entonces no hacen sino hablar otra lengua. En su fuero interno, saben que su hijo es especial, que incluso cuando coge un cuchillo e intenta asesinar a su madre sus actos tienen una significación que cabe interpretar en un contexto más elevado.

DO YOURSELF A BOOK (También reflexiona sobre la literatura, y también es muy interesante)

No era difícil percatarse de que las intenciones de los editores no eran tan nobles. Las instrucciones de la «Universal» advertían al comprador del peligro de las combinaciones «impropias». Se referían a las inversiones de los fragmentos de un texto que conferían un sentido perverso a escenas originalmente blancas como la nieve. Si se intercalaba una sola frase, una conversación inocente entre dos mujeres adquiría matices lesbianos, y se podía conseguir incluso que en las dignas familias de Dickens se practicara el incesto: en fin, cualquier cosa. La «advertencia» era, naturalmente, un aliciente para hacer lo «prohibido», pero estaba formulada de una manera que impedía cualquier acusación al editor por atentado contra el pudor.

En este caso, Lem no hace la crítica de un libro en particular, sino de un tipo de libros. En concreto se refiere al tipo DO YOURSELF A BOOK (haz tú mismo un libro) que aparecieron, supuestamente con la intención de ayudar a la creación literaria del gran público, dándoles la oportunidad de jugar con los textos de varios libros a la vez y mezclarlos. En un principio, se vendieron bastante bien; pero la intención de los editores iba más allá, querían arrasar el mercado. De ahí las indicaciones de lo que, por pudor, no se debía realizar con los personajes de los grandes libros. El problema que hizo zozobrar la empresa fue simple, para que pudiera resultar mínimamente excitante que los personajes de CRIMEN Y CASTIGO, por ejemplo, vivieran situaciones de continua promiscuidad, primero cabía conocerlos. El gran público no conocía a los grandes personajes de la literatura y no le importaba lo que hicieran, al contrario de lo que le ocurría a los editores de DO YOURSELF A BOOK, o al propio Lem.

Kuno Mlatje, ODIS DE ITACA (Pss)

Odis postula la siguiente clasificación de los genios: en primer lugar hay genios mediocres y corrientes, o sea, de tercera clase, los que no miran más allá del horizonte de su época. Estos no corren grandes peligros, a veces son reconocidos e incluso pueden conseguir renombre y dinero. Los genios de segunda clase ya son demasiado difíciles para sus contemporáneos; por consiguiente, les van peor las cosas (...) A los de la segunda los descubre la generación siguiente o una de las ulteriores. A los de primera clase no los conoce nadie, ni mientras viven ni después de su muerte, ya que crean verdades tan inauditas, presentan proposiciones tan revolucionarias, que nadie es capaz de entenderlas. Por tanto, su destino es el de permanecer ignorados a perpetuidad.

Tenemos, pues, tres clases posibles de genios: la tercera, reconocible por sus contemporáneos; la segunda, reconocible por las generaciones posteriores; y la primera, que presenta posibilidades tan disjuntas al del conjunto de las posibilidades normales de evolución histórica, tecnológica, científica y social, que jamás llegan a ser reconocidos por nadie, y deben hacer, no sólo durante su propia vida, sino por el resto de la eternidad, su camino en perpetua soledad. De modo que los genios de la primera clase, al presentar alternativas totalmente diferentes a las que realmente se efectúan, son imposibles de reconocer, aun cuando su conocimiento pudiera ser el hecho más provechoso para la humanidad. Esto último, pues, es lo que se propone el particular Odiseo de esta obra, cuyo nombre completo es Homer M. Odis y cuyo nacimiento no tiene lugar en Ítaca, sino en un pueblo de cuatro mil habitantes en el Estado de Massachussets. Odis instituye una agrupación de búsqueda de esos genios, lo cual deviene en una labor imposible, pues por definición no pueden ser encontrados. Mientras, su propio proyecto recibe los ataques de los incrédulos que no reconocen en él más que la locura de un hombre. Pero esta situación cobra sentido al final, cuando comprendemos, a la vez que él mismo, que tipo de hombre es Odis.

Raymond Seurat, TOI (Editions Denoël, París) (Pss)

¿Entonces? Hay que negarse a servir. ¿Y qué hay que hacer con el cliente potencial que abre el libro como si fuera la puerta del burdel y se mete dentro sin pedir permiso, seguro de ser recibido con todas las atenciones? ¿Hay que dar una bofetada al canalla, escupirle a la cara y echarlo escaleras abajo? ¡Oh, no! ¡Esto sería demasiado bueno para él, demasiado fácil y sencillo! Se levantaría, se quitaría el esputo de la cara y el polvo del sombrero y se iría a la competencia. Por el contrario, hay que dejarlo entrar y, una vez dentro, molerle a palos.

Toi es el pronombre de segunda persona del singular en francés, es decir tú para nosotros. Toi es en este caso, el título de la obra de Seurat, lo cual tiene sentido, pues es una novela escrita en esa persona, concebida como un insulto continuo a ese tú lector que abre el libro, y contribuye a perpetuar la situación del autor como prostituta del espíritu que denuncia Seurat. Cabe decir que esta visión no es demasiado original, tal vez el primero en tenerla fuera Baudelaire, pero sigue teniendo la fuerza de lo que parece provocativo. No obstante, Seurat, pese a todo: No ha podido superar la distancia entre un concepto contestatario y una creación válida desde el punto de vista del arte.

Es interesante señalar que esta es la única crítica negativa que incluye Lem en todo el libro, en los demás casos, aunque reconozca más o menos errores, siempre habla de libros que se puede ver que le gustaron (o le hubieran gustado de haber sido escritos); pero en éste, habla de un libro que peca de histrionismo posmoderno, y como todos los libros de ese estilo de insustancial disfrazado de profundo.

Alistar Waynewright, BEING INC. (American Library, Nueva York) (MUY INTERESANTE)

La psicología moderna revela que probablemente —Prometeo— había robado el fuego a los cielos sólo para que después le picoteasen la víscera. Era un masoquista. El masoquismo, al igual que el color de los ojos, es un rasgo innato; en vez de avergonzarnos de tenerlo, debemos explotarlo debidamente y aprovecharlo para el bien común. Antaño —dice el docto texto— el azar ciego determinaba a quiénes correspondían placeres y a quiénes privaciones. La vida era incomodísima, ya que lo pasan igualmente mal los que reciben palos prefiriendo darlos y los que se ven obligados por las circunstancias a pegar prefiriendo que los apaleen.

Alistar Waynewright nos habla de un mundo en el que un grupo de empresas comenzaron a cobrar para ofrecer lo que hasta el momento no había podido ser comprado: la buena suerte, el amor de los demás (no el simulado, sino el real), la larga vida... Poco a poco estas empresas fueron determinándolo todo, incluso en la vida de los más humildes. Los problemas surgían cuando alguien pagaba para que ocurriera una cosa, un accidente de tren en el que un hombre queda como un valiente frente a una mujer, salvándola, y otro pague por que ocurra precisamente lo contrario. Las empresas acordaron no emplear más de una determinada cantidad de energía concreta en cada una de sus intervenciones para evitar situaciones imposibles. De modo que pudieron seguir su curso inexorable, hasta que en los E.U.A. de 2041 nadie podía comer un pollo, enamorarse, parpadear o no parpadear, sin que hubiera sido decidido antes por los gigantescos sistemas informáticos de las empresas. La crisis aparece cuando una excéntrica millonaria pide a una de las empresas la intervención que le proporcionase una vida libre de toda intervención. En el monstruoso sistema algebraico de los ordenadores que controlan absolutamente el destino de las personas falta una sola cosa, que éstas sean conscientes de lo que les ocurre. Y esto acontece con la petición de la excéntrica millonaria. Se descubre, durante la conferencia de presidentes de las empresas que se disponen a estudiar el caso, que durante años las unas han logrado situar, en los puestos de mando de sus competidoras, a sus propios hombres, de modo que ni siquiera ellas están libres de la determinación del sistema que han creado. Nada, absolutamente nada había sido dejado al azar por las computadoras, habían planeado el nacimiento de la excéntrica millonaria, y el del hombre que aceptaría su petición, habían planeado la conferencia de presidentes, y el descubrimiento que harían en ella: el absoluto control de los programas y la imposibilidad de escape. En el perfecto sistema ideado inicialmente por las empresas sólo faltaba un elemento, que los humanos fueran conscientes de lo que les estaba ocurriendo.

Wilhelm Klopper, DIE KULTUR ALS FEHLER (Universitas Verlag, Berlín) (Pss)

¿Qué tiene que ver la cultura con todo esto?, pregunta Klopper. La cultura es el instrumento de una adaptación de tipo nuevo, ya que no tanto se elabora en base a las casualidades, cuanto cumple la tarea de adornar todo lo accidental de nuestra condición con la aureola suprema de lo inevitablemente necesario. (...) ¿El sufrimiento es una tortura? Sí, pero ennoblece, e incluso trae la salvación. ¿La vida es corta? Sí, pero la existencia extraterrena dura eternamente. ¿La infancia es molesta y boba? Sí, pero idílica, angelical, poco menos que santa. ¿La vejez es atroz? Sí, pero prepara para la vida eterna; a los viejos hay que respetarlos porque son viejos. ¿El hombre es un monstruo? Sí, pero no por su culpa: nuestros primeros padres han hecho de las suyas, o bien el demonio se inmiscuyó en el acto divino.

Klopper muestra la cultura como un mal necesario para que el hombre pueda enfrentarse a la vida y aceptar, e incluso llegar a apreciar, todos sus defectos. Al fin y al cabo, lo que viene a decir Klopper es que la cultura hasta ahora ha servido a la humanidad para hacer de sus necesidades virtudes. Todo esto, ha sido admisible, e incluso apropiado mientras que el hombre no ha tenido la posibilidad de cambiarse a sí mismo para eliminar esas taras; pero ahora, cuando la ciencia y la técnica, nos las da, negarse a aceptarlas en base a una supuesta contradicción con los elementos culturales, no resulta simplemente estúpido, sino mezquino.

Cezar Kouska, DE IMPOSSIBILITATE VITAE, y DE IMPOSSIBILITATE PROGNOSCENDI (2 tomos) (Statni Nakladatalstvi N. Lit, Praga)

(MUY DIVERTIDA)

Lo que acontece, si es que acontece de veras, acontece: ésta es la formulación magistral del profesor Kouska. La probabilidad se presenta tan sólo allí donde un acontecimiento no ha ocurrido todavía. Así habla la ciencia. Pero todos comprenden que incidentes tales como el choque en el aire de las balas de dos duelistas, romperse un diente comiendo pescado, al morder un anillo que uno había perdido en el mar hace seis años y que el pez había tragado, o bien la ejecución al compás de 3/4 de la sonatina en si menor de Tchaikovski por la metralla de una granada que estallara en un almacén de enseres de cocina, acertando a dar en ollas y cazuelas de distintos tamaños justo como la obra lo exige, que tales incidentes, repito, si acontecieran, pertenecerían a una clase de fenómenos extraordinariamente improbables. La ciencia les da el nombre de hechos que se presentan con muy poca frecuencia en los conjuntos de incidentes a los que pertenecen.

Los dos libros de Kouska son una gigantesca crítica a la teoría de la probabilidad sobre la que se basa la física. La idea viene a ser que, la existencia de cualquier persona comporta tal número de cadenas causales que se han de ver cumplidas, cada una con sus mínimas probabilidades de serlo, que según la teoría de las probabilidades, la existencia del hombre, y de cualquier ser vivo, es imposible. Veamos muy grosso modo lo que argumentaKouska, según la teoría de las probabilidades, para que algo que tiene una posibilidad entre cuatro de suceder, suceda efectivamente, se deben dar, asimismo las otras tres posibilidades, pero en el caso de cosas que solo tienen una posibilidad entre un quintillón de suceder, como la existencia de un ser vivo, no ha habido en el Universo entero, tiempo suficiente para que se den un quintillón de posibilidades. Y puesto que vemos que lo que realmente sucede es que los seres vivos existen, entonces, lo que debe estar equivocado es la teoría de las probabilidades, y con ella, la física.

Tras hablar de los dos tomos de Kouska, el de la imposibilidad de la vida y el de la imposibilidad de prever el futuro con el método de la física, Lem pasa a exponernos una refutación de los principios de Kouska. En particular, dice que su problema principal es que ha confundido una pregunta sobre la existencia con una pregunta de física, que trata de sistemas cerrados, y no tiene, por tanto, nada que hacer con preguntas de este tipo.

He de confesar que en esta crítica Lem ha conseguido perderme en cuanto a sus intenciones, o quizá su intención era precisamente ésa, la de no permitir que lo capturásemos. ¿Cree realmente, como Kouska, que la teoría de las probabilidades y con ella la física, son inválidas? ¿O bien intenta demostrar lo que puede ocurrirle a una teoría aparentemente bien construida, cuando no se aplica sobre el objeto adecuado? Sospecho que más bien se trata de esta última opción, pues no me parece posible que Lem atacara en serio a su Sancta sactorum es decir, a la teoría de la probabilidad, el azar, la categoría sobre la cual edificó sus numerosas y vastas concepciones.[5]

Arthur Dobb, NON SERVIAM (Pergamon Press)

Hoy día, la personética es un tema del dominio público; un hombre de la calle diría que se trata de la producción artificial de seres racionales. La frase es bastante acertada, pero se queda en la superficie del fenómeno.

En OBRAS MAESTRAS DE LA CIENCIA FICCIÓN aparece un relato de Theodore Sturgeon, llamadoDIOS MICROSCÓPICO. La idea base puede ser lo suficientemente similar, un experimento humano capaz de crear un universo propio para otros seres racionales, lo que de pasada sugiere el hecho de que la humanidad pueda ser, a su vez, un experimento de ese tipo para otros seres. Sin embargo, el desarrollo de ambas historias no puede ser más diferente, a Sturgeon le interesa el tema de la responsabilidad y el compromiso del creador con sus propias creaciones, y el hecho de que estas puedan ser al final, la propia salvación del creador. A Lem le interesa más el tema de la Teogonía de laboratorio, como la llama, las discusiones metafísicas, teológicas y filosóficas que unos seres así pudieran desarrollar, sobre todo por cuanto éstas pueden extrapolarse al caso del hombre y su relación con el principio creador.

Alfredo Testa, LA NUEVA COSMOGONÍA (Texto del discurso pronunciado por el profesor Alfredo Testa durante la solemne entrega del premio Nobel, extraído del volumen conmemorativo From Einsteinian to Testan Universe. Publicado con el acuerdo del editor, J. Wiley and Sons.)

No obstante, bastaba con un simple cálculo para constatar que si la Tierra siguiera desarrollándose al mismo ritmo de ahora, podría alcanzar el nivel de trabajos de «astroingeniería» igualmente extremados al cabo de pocos miles de años. ¿Y luego qué? ¿Qué puede hacer una civilización que dura millones de veces más? Los astrofísicos especializados en estas cuestiones decretaron que tales civilizaciones no hacían nada, porque no existían. (...) ¿no se ven en ninguna parte? Somos nosotros, tan sólo, que no las advertimos, porque ya están en todas partes. Mejor dicho, no ellas, sino el fruto de su actividad. Hace 12 mil millones de años sí, no las había. El espacio estaba muerto y apenas empezaban a nacer en él los primeros gérmenes de vida en los planetas de la primera generación estelar. Pero, al cabo de neones, no quedó nada de aquella primicia cósmica. Si hemos de considerar como «artificial» todo lo transformado por la razón activa, entonces el Cosmos entero ya es «artificial».

Es usual contemplar la aparición de la inteligencia como la culminación en el proceso de desarrollo de la materia. La ciencia ficción hunde sus raíces en el campo de la ciencia, y ésta, casi por definición, ha tendido a situarse, filosóficamente hablando, en una perspectiva materialista.[6] En esta obra, Lem hace prácticamente lo contrario. Sin embargo, no trata de situarse simplemente en la perspectiva contraria del idealismo, su acrobacia es mucho más complicada. Desde una perspectiva idealista, la existencia de Dios no tiene por qué ser necesaria, aunque se da el caso de que muchos de los sistemas idealistas lo acaban incluyendo de uno u otro modo; lo verdaderamente importante es que es la razón la encargada de determinar la forma del Universo. En el mundo queLem hace describir al filósofo griego contemporáneo Acheropoulos, el Universo da su comienzo en la materia, pero es la razón, a través del vasto juego de las inteligencias más primitivas, la encargada de determinarlo. De modo que tenemos una especie de principio híbrido, material-ideal, en el origen de nuestro universo, y una especie de Dios híbrido también, pues las inteligencias que rigen el destino del Universo, no sólo no tienen poder absoluto sobre su desarrollo, y están obligadas en su inicio a limitar sus actos a las posibilidades que les ofrece la materia que les rodea. Sino que, puesto que su forma de actuar obedece a los acuerdos que se ven obligadas a mantener las unas con las otras, de algún modo es como si estuvieran determinadas a su vez por una fuerza aún mayor, que dicta las normas del juego, cuya existencia y poderes no pueden conocer. De modo que, da la impresión de que esos inconcebibles arquitectos que tejen nuestro Universo, son a su vez habitantes de un Universo regido por otros, que a su vez deben de ser habitantes de un Universo regido por otros...

En todo caso, creo que no hay mejor manera de acabar este comentario de comentarios que con las palabras del introductor del libro: Si no conociese ningún otro libro de Lem, podría suponer que –LA NUEVA COSMOGONÍA– se trata de un chiste para unos treinta iniciados, físicos y relativistas del mundo entero. Sin embargo, esta interpretación no parece verosímil. ¿Qué queda? Vuelvo a sospechar que se trata de un concepto que deslumbró al autor y que le asustó. Naturalmente, nunca lo reconocerá, y ni yo ni nadie podrá demostrar que se tomó en serio la imagen de un Cosmos-Juego.

Fuente: http://www.ciencia-ficcion.com/limites/lm0181.htm

FLOWCHART: Navigating NPR’s Top 100 Science Fiction and Fantasy Books

Artículo de El País, 18/03/08

SALVAR  AL SOLDADO RILKE

"Hay que salvar a Rilke", escribió en 1916 la duquesa Thurn-Taxis. Efectivamente, el poeta Rainer Maria Rilke había sido movilizado por el Ejército imperial austrohúngaro y, pese a su nula capacidad combativa y quedar ridículo en uniforme, podía acabar luchando contra los rusos. Su protectora consiguió in extremis que lo destinaran al Archivo de Guerra, en Viena. Se le salvó, pero ello no impidió que Rilke sufriera un bloqueo literario, que su poesía enmudeciera.

"Los ángeles se habían retirado", señala el traductor y ensayista Adan Kovacsics, autor de Guerra y lenguaje (Acantilado), un libro insólito y muy sugerente, ensayo con incursiones en la narrativa, que investiga el tremendo impacto de las contiendas bélicas sobre la literatura, los escritores y la propia palabra. En síntesis, se trata de que la catástrofe de la guerra provoca también una "catástrofe de la palabra".

En el archivo vienés, en cuyo seno funcionaba un Grupo Literario dirigido por oficiales y dedicado a la propaganda, la difusión de hazañas militares y el reforzamiento moral de la tropa, Rilke es incapaz de producir ni un texto como le piden y acaban colocándolo en un rincón.

Ningún escritor, recalca Kovacsics, se sustrae al impacto de la guerra sobre el lenguaje; unos se apuntan al carro (blindado): se dedican a cantar al odio y "peinar a los héroes". Otros como Rilke "se apartan del alud" y caen en la parálisis o el silencio, "el lugar", señala Kovacsics, "en el que se guarda y se protege el verbo ante el arrasamiento, el cajón donde se esconde el tesoro ante las tropas". Silencio ante el ruido, los cañonazos, la palabrería, el himno.

A finales de 1914, Wittgenstein, a la sazón de servicio en la cañoneraGoplana que patrullaba por el Vístula -y donde se encarga, paradójicamente, del reflector-, describe en sus diarios secretos la ordinariez y la grosería que le rodean a bordo ("la cháchara de la época") y que le perturban: "He trabajado bastante, ¡pero sin verdadera claridad de visión!". "Soy incapaz de pronunciar la sola palabra redentora". "Mis pensamientos están tullidos". Karl Kraus y Walter Benjamin denunciarán la instrumentalización del lenguaje por la guerra, su "caída", convertido en un torrente de palabras y frivolidad verbal que ensalza "la aventura tecnorromántica de la guerra" en una alianza espuria "del catón y el lanzallamas". Perciben la corrupción y degradación de lo sagrado del lenguaje "cuando las plumas se sumergen en sangre y las espadas en tinta" (Kraus).

"Me apasiona desde siempre esa compleja relación entre guerra y literatura, entre guerra y lenguaje", dice Kovacsics. "Si afinas el oído puedes seguirla a lo largo del siglo XX. La literatura se cuestiona a sí misma a raíz de las guerras. Ello conduce a una puesta en duda radical del lenguaje que en unos casos llega a la anulación y el silencio y en otros a nuevas formulaciones. Ocurre en la I Guerra Mundial y también, de manera más radical, en la Segunda, con casos como los que menciono de Celan, Jelinek, Bachmann, Hans Lebert o Heimrad Bäcker, que renuncia a la subjetividad para desvelar la perversa esencia lingüística del nazismo".El poeta evitó ser alistado, pero sufrió un bloqueo, su voz enmudeció.