CANCIÓN V
ODE AD FLOREM GNIDI
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento,
y en ásperas montañas
con el süave canto enterneciese
las fieras alimañas,
los árboles moviese
y al son confusamente los trujiese:
no pienses que cantado
seria de mí, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado,
a muerte convertido,
de polvo y sangre y de sudor teñido,
ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
por quien los alemanes,
el fiero cuello atados,
y los franceses van domesticados;
mas solamente aquella
fuerza de tu beldad seria cantada,
y alguna vez con ella
también seria notada
el aspereza de que estás armada,
y cómo por ti sola
y por tu gran valor y hermosura,
convertido en vïola,
llora su desventura
el miserable amante en tu figura.
Hablo d’aquel cativo
de quien tener se debe más cuidado,
que ’stá muriendo vivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado.
Por ti, como solía,
del áspero cabello no corrige
la furia y gallardía,
ni con freno la rige,
ni con vivas espuelas ya l’aflige;
por ti con diestra mano
no revuelve la espada presurosa,
y en el dudoso llano
huye la polvorosa
palestra como sierpe ponzoñosa;
por ti su blanda musa,
en lugar de la cítera sonante,
tristes querellas usa
que con llanto abundante
hacen bañar el rostro del amante;
por ti el mayor amigo
l’es importuno, grave y enojoso:
yo puedo ser testigo,
que ya del peligroso
naufragio fui su puerto y su reposo,
y agora en tal manera
vence el dolor a la razón perdida
que ponzoñosa fiera
nunca fue aborrecida
tanto como yo dél, ni tan temida.
No fuiste tú engendrada
ni producida de la dura tierra;
no debe ser notada
que ingratamente yerra
quien todo el otro error de sí destierra.
Hágate temerosa
el caso de Anajárete, y cobarde,
que de ser desdeñosa
se arrepentió muy tarde,
y así su alma con su mármol arde.
Estábase alegrando
del mal ajeno el pecho empedernido
cuando, abajo mirando,
el cuerpo muerto vido
del miserable amante allí tendido,
y al cuello el lazo atado
con que desenlazó de la cadena
el corazón cuitado,
y con su breve pena
compró la eterna punición ajena.
Sentió allí convertirse
en piedad amorosa el aspereza.
¡Oh tarde arrepentirse!
¡Oh última terneza!
¿Cómo te sucedió mayor dureza?
Los ojos s’enclavaron
en el tendido cuerpo que allí vieron;
los huesos se tornaron
más duros y crecieron
y en sí toda la carne convertieron;
las entrañas heladas
tornaron poco a poco en piedra dura;
por las venas cuitadas
la sangre su figura
iba desconociendo y su natura,
hasta que finalmente,
en duro mármol vuelta y transformada,
hizo de sí la gente
no tan maravillada
cuanto de aquella ingratitud vengada.
No quieras tú, señora,
de Némesis airada las saetas
probar, por Dios, agora;
baste que tus perfetas
obras y hermosura a los poetas
den inmortal materia,
sin que también en verso lamentable
celebren la miseria
d’algún caso notable
que por ti pase, triste, miserable.
Comentario del instituto Cervantes,
Por Soledad Pérez-Abadín Barro
La Ode ad florem Gnidi, que también lleva el título de Canción V, ha sido interpretada como un mero ejercicio suasorio con el que Garcilaso habría querido interceder ante una dama napolitana, Violante Sanseverino, en nombre de su amigo Mario Galeota. Más allá de ese pretexto, el poema cumple el cometido de introducir la oda en el repertorio de géneros de la poesía española y se suma, por lo tanto, al proyecto renovador de Garcilaso como un logrado experimento que se elevará a la categoría de arquetipo para la oda del Siglo de Oro.
Novedad y clasicismo definen la fórmula compositiva de la Ode, que recupera las características del poema lírico latino para adaptarlas a la poesía vernácula como alternativa de la canzone petrarquista. La vuelta a la Antigüedad, por la vía de la imitatio, las referencias mitológicas y el latinismo configuran el marco clásico de una anécdota amorosa que parodia las convenciones al uso para apuntar, a través de sutiles indicios, a la realidad contemporánea.
La imitación de las odae de Horacio guía la labor creadora de Garcilaso, que sigue pasajes concretos de su modelo. Así, la crítica ha advertido semejanzas con los reproches a Lidia de la Oda VIII o con la apología del poema lírico mediante la recusatio de la Oda VI, ambas del libro I de los Carmina, y con aquellas odas que intercalan exempla mitológicos. Se advierte una especial dependencia de la Oda X del libro tercero, no sólo por el parentesco de versos concretos, sino sobre todo por el común esquema basado en invocación, reproches, recursos intimidatorios, con símil mitológico negativo, y vaticinio final. Sin embargo, puede postularse en la Ode ad florem Gnidi una asimilación global que determina, mejor que los ecos precisos, el carácter horaciano de esta composición, como muestran los aspectos más imbuidos de la impronta del autor latino: la defensa del género, la estrofa, la configuración de la voz poética y la relevancia de la destinataria.
El tramo inicial del poema realiza una apología de la materia lírica oponiéndola a la épica mediante la recusatio, procedimiento habitual en la poesía grecolatina para reivindicar la tenuis musa que alienta determinados géneros de nueva extracción. De este modo, al rechazar las hazañas de Marte y sus capitanes (vv. 11-20) como tema de su canto para ocuparse de los méritos, y leves tachas, de la flor de Gnido (vv. 21-30), Garcilaso se adueña de un motivo de las odas de Horacio para plasmar las principales declaraciones programáticas de su composición. Acentúa esta pose clásica la evocación de los poderes de un canto mágico, alusivo a Orfeo y tal vez a Arión, a la altura de las excelencias de la destinataria (vv. 1-10). Como conviene al exordio, a esta voz órfica se opone el son de una baja lira para definir la materia del poema según la humilitas convencional.
Aparte de la metonimia, el verso inicial «Si de mi baja lira» contiene el término en adelante asignado a la estrofa característica de la oda, la lira de heptasílabos y endecasílabos combinados, en número de cinco, según el esquema aBabB. Este metro, equivalente al tetrástico horaciano, toma como modelo una de las estrofas ensayadas por Bernardo Tasso en las odas de los Amori (en concreto el volumen editado en 1534), primera adaptación vernácula del género que sin duda conoció Garcilaso. Por sus características estructurales y rítmicas, inherentes a su brevedad, la lira se convirtió en el vehículo óptimo en la ulterior transmisión de la oda.
La voz poética aparece en calidad de actante marginal de una anécdota amorosa protagonizada por otras entidades. Se anula, por lo tanto, la reflexividad del lamento petrarquista de las cuatro canciones precedentes y el yo depone la función sintomática en favor de la apelativa. Siguiendo el ejemplo de la oda antigua, la primera persona asume el rango de consejero que esgrime ante la destinataria diversas tácticas persuasivas a fin de doblegar su voluntad. Como testigo, expone los trastornos de conducta y actitud que sufre el miserable amante víctima del desdén (vv. 31-60). Para su segunda estrategia, opta por intercalar un «caso» mitológico, de finalidad intimidatoria y didáctica, basado en la historia de Ifis y Anajárete del libro XIV (vv. 699-765) de las Metamorfosis de Ovidio. A lo largo de siete liras se extiende una digresión en la que un narrador en tercera persona refiere este exemplum contrarium. Aunque ha quedado relegada la voz admonitoria, el porte latinizante del tramo narrativo central se mantiene gracias al modelo ovidiano, incorporado en una libre imitación que, al servicio de los particulares fines de la oda, reduce el entramado narrativo para concentrar el énfasis en la dimensión simbólica de Anajárete, arquetipo de ingratitud, y en el instante de la petrificación, descrita con acopio de medios patéticos que tratan de despertar la commiseratio de la oyente, retratada en la figura mítica. Al retornar al plano poemático inicial (vv. 101-110), la voz poética, plenamente horaciana, aplica a la flor de Gnido la moraleja aleccionadora y, apelando a la prudencia y el sentido común, recomienda poner fin a un injustificado comportamiento desdeñoso, más literario y mítico que real.
El movimiento retórico del poema obedece a primera vista a un propósito suasorio, en una equilibrada alternancia entre persuasión y disuasión. Este cariz de mero ejercicio deliberativo se ve sobrepasado por los mecanismos del género epidíctico, que canaliza el discurso y subordina las admoniciones a la categoría de excusa para proceder a la alabanza de la flor de Gnido. Desde el principio, su «gran valor y hermosura» atraen la atención del poema, que parece gravitar sobre tales méritos. Las extremadas belleza y virtud no sólo inspiran el canto lírico, sino que incluso justifican las calamidades que aquejan al galán, enumeradas, a modo de leve inculpación, en un tramo cohesionado por la anáfora («Por ti...», vv. 36-60). Las únicas expresiones de vituperio recaen en la protagonista mitológica, objeto de reproches directos que descalifican su crueldad (vv. 68-100). La latente identificación con la destinataria insinúa un tono reprobatorio que se encargan de disipar las estrofas finales, restableciendo la retórica de alabanza con la nueva mención del binomio de cualidades, «tus perfetas / obras y hermosura» (vv. 104-105), que los poetas inmortalizarán. Por lo tanto, la faceta del consejero horaciano queda relegada por la del poeta laudator que afronta su canto elogioso bajo pretexto circunstancial. La vacilación entre los diversos propósitos, alabanza y vituperio, persuasión y disuasión, marca un ritmo oscilante, de lectura ambigua, que oculta tras el disfraz clásico el auténtico designio del cantor petrarquista, ensalzar a la dama.
Ocurre, por lo tanto, que la segunda persona guía las inflexiones de esta voz, asintiendo a sus admoniciones y sus elogios. Esa presencia permanente, a modo de interlocutora, sugiere un marco conversacional, reforzado por giros coloquiales como la advertencia «Hablo d’aquel cativo, / de quien tener se debe más cuidado» (vv. 31-32) o la deprecatio final: «No quieras tú, señora, / de Némesis airada las saetas / probar, por Dios, agora» (vv. 101-103). Frente a las canciones, monólogos emitidos en ausencia de la amada, la oda exhibe una factura epistolar, que supone la actuación de un tú, correlato y soporte de la voz hablante según el modelo de los Carmina de Horacio. Desde el propio título, Ode ad florem Gnidi, se marca la preeminencia de la destinataria. Aparte de remitir al contexto de la tradición humanística, el encabezamiento latino formula la dedicatoria y, ante todo, define la dirección apelativa del poema, mencionando el término de la enunciación del hablante a través de una metáfora. En el topónimo Gnido, reiterado en el vocativo «hermosa flor de Gnido» (v. 12), se apunta al barrio napolitano de Nido, sede de la interpelada, a la vez que al santuario de Venus en Cnidus, mediante un juego de equiparación que eleva a la destinataria a la categoría de mito. El nombre de los protagonistas se descifra tras las alusiones contenidas en la descripción de los males que sufre el pretendiente. Además de connotar la palidez, el verso «convertido en vïola» (v. 28) declara la transformación en su amada Violante Sanseverino. Asimismo, la lira que describe al galeote, «aquel cativo... / al remo condenado, / en la concha de Venus amarrado» (vv. 31-35), desvela en tal imagen el nombre de Mario Galeota, vasallo de esa Venus napolitana.
En el plano del argumento amoroso que ha suscitado la intervención del yo como mediador, la destinataria responde al patrón de dama desdeñosa, objeto de comentarios que reprenden su inadecuado talante petrarquista y mitológico. La parodia de la tradición erótica al uso se percibe sobre todo en la descripción de la enfermedad de amor, con los habituales síntomas de palidez, pérdida de razón, muerte metafórica y transformación en la amada, reveladores del tipo de amor sensual o vulgar, estipulado por las doctrinas neoplatónicas. Al mismo tiempo se deja entrever la fácil solución a estos hiperbólicos males, en manos de la destinataria. Aunque las diferencias con la poesía vernácula se palpan en múltiples indicios, como el abandono del discurso amoroso reflexivo en beneficio de un esquema ternario y el tratamiento humorístico de la materia cortés, los vestigios de petrarquismo engastados en la Ode definen su singularidad frente a la lírica horaciana, sometida a una revisión actualizadora que legitima su puesto dentro del conjunto de formas poéticas renacentistas.
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